Trio chorégraphique, 60 mns

“Daydreaming, like the ornament, represents a reactivation of the erotic imaginary that is not limited to sexual fantasies, though it includes them, but is more nearly about a fuller capacity for love and relationality, a capacity that is queer in its striking insistence on a great refusal.”


Crusing utopia, José Esteban Munoz


La plaza, José Esteban Munoz
Résidences 


2022 

“Daydreaming, like the ornament, represents a reactivation of the erotic imaginary that is not limited to sexual fantasies, though it includes them, but is more nearly about a fuller capacity for love and relationality, a capacity that is queer in its striking insistence on a great refusal.”

Crusing utopia, José Esteban Munoz

Comment rendre sensible l'horizon ? Cette pièce se situe sur une plage de cruising (pratique de la communauté homosexuelle alliant drague et sexe dans l’espace public, pratique où la sociabilité est augmentée par le désir); sa dramaturgie tresse conjointement les lignes abstraites de l'horizon et un imaginaire érotique; ses corps s'étalent, se frictionnent, se croisent, s'échappent de la tentation de l'athlétisme; dans l'espace, les mains et les bras tracent les lignes d'horizon; sur la peau, elles figurent la trace fugitive des contacts et celles plus persistantes du toucher; ses figures naviguent entre le monde des morts et le monde des vivants, d'Eros et de Thanatos, de l'humain et du cyborg. Leur rythme conjugue la pesanteur des récits mythiques, du drame d'Eurydice, de Pénélope et d'Ariane et le suspens de la rencontre tactile; son univers sonore emprunte aux marées et aux "vents secrets" (Edouard Glissant); son décor et ses costumes forment un écrin voilé imprimé de paysages virtuels, leurs prismes floutent, empêchent l'identification; son remède permettrait d'apprendre à mourir; sa politique s'inscrit dans le temps de tressage des images, à la fois dans leur excès et dans leur éclosion patiente, dans leur potentiel de naissance.


J’approche ma première pièce de groupe en rapprochant l’organe de la peau avec le phénomène de l’horizon. Sur une plage de bout du monde, des figures cruisent, marchent et tracent des figures répétées sur le sol, marionettes en contact avec la ligne de l’horizon, par endroit, fissurée. Elles y déplient une gestuelle érotique, quêtant la jouissance par instants. 

Son temps est le grand jour, instant suspendu de l’éclipse où s’impriment par transparence voilée les motifs virtuels d’un habitat naturel reconstitué au plus proche de la peau. 

Dans cet espace, les figures humaines y oscillent, y vacillent, s’y effacent, ce sont des corps recouverts par le ressac de la mer.
Repeupler.
En écho à l’Apocalypse biblique qui a peuplé mon enfance et mon adolescence et à son dogmatisme, il s’agit de repeupler le mythe de figures érotiques et angéliques, de réaffecter la grâce par des stances fossilisées, des cambrures extatiques et des martélements volcaniques, je veux la repeupler de figures chtoniennes, de marionettes horizonnées, de roses en éclosion.

Comment rendre sensible l’horizon ?

La fin des forêts est une pièce-paysage où la gestuelle érotique du cruising (pratique de la communauté homosexuelle qui déambule dans l’espace public à la recherche d’instants de jouissance) rencontre l’articulation du corps marionettique que Benjamin Karim Bertrand avait approché au Japon par l’étude du Noh et la découverte du bunraku. 

En situant cette pièce sur une plage, j’investigue la plage et la peau  comme seuils entre la mer et la forêt, le crépuscule et l’aube, le proche de la peau et le lointain de l’horizon cette “plage obscure de l’impensé” (Michel Foucault) où les peaux se frictionnent dans l’expérience tactile. Ces figures déplient un espace neuf et s’étendent lascivement, marchent en errance, tracent des figures répétées sur la terre, des «peaux-plages ardentes devenant les lieux de relations-contacts» (Madeleine Planeix-Crocker). 

Dramaturgiquement, la pièce prend la forme d’une fiction prophétique en trois actes où la ligne d’horizon est en constant morphing, par entrées et sorties successives.  Les corps tour à tour se font pierres, écumes, volcans et roses, suivant un trajet onirique des abysses à la forêt. 

La pièce s’articule autour d’instants de fulguration pour reconstituer une scène archaïque où la communauté développe la chorégraphie de sa propre finitude pour apprendre à mourir, la noblesse de mourir. 
Chacune de ces scènes quête la fulguration par des instants augmentés, où le paysage sonore soutient l’architecture des corps. Pour la communauté des amants constituée par les trois interprètes au plateau,  il s’agit d’imprimer sur la cicatrice mélancolique l’autre empreinte de la jouissance, de substituer à la linéarité de la dette la fulguration de la jouissance qui expose à la mort, en somme redonner à la fin un temps comme base de la communauté inavouable chez Bataille. 

La scénographie et les costumes voilés et imprimés figurent le chaos des traces, celles des luttes et des caresses qui impriment des emprientes invisibles dans l’espace, là où le bleu des lointains rencontre la teinte de l’épiderme. 
Cette exposition a lieu dans un écrin voilé, fantasmatique, où la musique sculpturale de l’artiste PYUR et où les géographies digitales de l’artiste Mario Mu explorent un devenir du corps comme un devenir-chose : il s’agit de faire peau neuve avec et dans la “chair du monde” (Maurice Merleau-Ponty).


Recherche


2018

Notre chant nait d’une combustion patiente et sans fin.
Nous traçons à même le sol un labyrinthe hanté.
Nous n’avons plus le luxe des ruines. Nous ne bougeons que sur la cendre de vos colonnes blanches.
Nous brûlons les décombres et habitons leur vide.
Nous ne souhaitons plus que s’érigent des vérités.
Nous souhaitons mettre à plat les icônes afin de les confondre avec l’horizon.
Nous savons que la cendre si on la respire teinte nos cavités d’une suie épaisse.
Mais nous savons encore que la trace sur le sol est tout ce qui nous reste.
Nous savons que cette trace sera très vite recouverte soit par le souffle du vent, soit par l’empreinte du pied de mon frère et de la main de ma soeur.
Nous savons que cela est rare, presqu’impossible mais que parfois nos traces se rejoignent.
Que dès lors pourrait s’ériger des autels invisibles, sans Dieu, sans prêtre, sans dirigeant et sans esclave, sans homme et sans femme, sans icônes et sans images, sans passé et sans futur.
Nous sommes une communauté nomade et amnésique et nous marchons dans le désert, toujours sans laisser d’empreintes car elles sont aussitôt recouvertes.
Nous sortons du bois calciné de votre époque qui ne cesse de finir et c’est à notre sueur que se mêle votre suie.
Les seules empreintes que nous souhaitons laisser sont présentes dans l’air car l’air est à tout le monde et tout le monde le respire.



Quelques notes de travail


2019

I want to explore a poetic dark zone where we can feel fire strongly burning in our backs, where we can see the horizon widely open like in a bigbang phenomenon, where we can listen forests whispering, where we can hear the Earth crying.

31 janvier 2022
 

Dans la lignée des Ars memoriae qui concevaient des paysages mentaux où les souvenirs pouvaient affleurer et fleurir, cette pièce se situe dans un lieu où de multiples possibles peuvent advenir.

Les corps y font l’expérience de l’assise méditative, du headbanging et du toucher afin de rendre sensible la ligne de l’horizon par le toucher. Les acteurs de la pièce cruisent, le cruising étant cette pratique de la communauté homosexuelle alliant drague et sexualité dans l’espace public. La danse apparait dans la pièce comme une danse marionnetique, où la gestuelle érotique rencontre celle de la marionette, où la peau est engoncée dans la rencontre entre le son, la peau et le corps des autres, sur le plateau et dans le public. 

Les danses

Les danses sont imprégnées par l’expérience  de Benjamin Bertrand au Japon au contact du Noh, du Butoh et du bunraku, techniques qui renversent, peut être réequilibrent dans leur approche du corps la balance entre le sujet et l’objet, la question du geste marionettique. La pièce s’inspire plus particuliérement de la gestuaire du bunraku, théâtre de marionnettes japonaises.

Il perçoit dans la marionette une approche archaïque du corps cyborgien. Il y tente l’expérience d’un temps éternel et glitché par la décomposition du mouvement suspendu renvoyant à la gestuaire de la marionette : “Dans le bunraku, la marionnette n'est tenue par aucun fil. Plus de fil, partant plus de métaphore, plus de Destin; la marionnette ne singeant plus la créature, l'homme n'est plus une marionnette entre les mains de la divinité, le dedans ne commande plus le dehors. (Empire des signes).

Il y voit l’emblème poétique de la perspective écologique, à la fois acteurs de l’horizon et suspendus de l’horizon, semblable au protagoniste du Journal du voleur  de Genet qui “s’avançait lentement, surement, avec la certitude d’être le personnage héraldique pour qui s’est formé un blason naturel : azur, champ d’or, soleil, forêts”.
La fin des forêts se profile sous la forme d’un opéra pour des “marionettes horizonnées” (Sherwood Chen). Depuis cette perspective, les gestes d’amour et de soin performés dans la pièce renvoient à l’artifice ornemental du baroque rencontrant la gestuaire du bunraku, tous deux apparus au XVIIéme siècle rencontrant le soft porn des utopies queer. Ces gestes quêtent la jouissance. 

La scénographie : une anti-nature voilée 

Le décor reprend des motifs naturels et tente de dépasser la représentation de la nature pour en multiplier les motifs artificiels : les plages sonores de PYUR les paysages virtuels de Mario Mu ainsi que le travail d’impression textile sur les costumes réalisés par le couturier Cédrick Lebeuf s’organisent autour de de paysages élémentaires qui résonnent en écho sur tout le plateau : l’écume, le volcan, l’arbre. 
L’usage des voiles renvoie à la la transparence du filtre et tente l’éclosion d’une danse non pas apocalyptique renvoyant au dévoilement d’un nouveau temps, à l’avénement d’une nouvelle ère (paradisiaque ou infernale dans la tradition chrétienne), non plus à sa voisine sémantique apocatastatique qui signifie “restauration”. Les danses y apparaissent comme de naturels objets de dévoilement du regard vers l’horizon maritime, terrien, nuageux.
Dans cet espace anti-naturel, à la fois plage, jardin et Enfers, espace du contact, du vide et espace de l’eclosion,  la communauté  se fait elle-même à la fois d’amant(e)s, de guardien(nes), de marionettes.

“The archaics-to come, like adolescents, shall seek a benevolent, mythical figures that might aid them in theier daunting task of world-building by providing inspiration and a point of departure to establish a new metaphisics. It is towards the creation of this benign, mythical presence, that the cultural producers of the contemprary age should - I believe - concentrate their effort”

Federico Campagna in “Prophetic culture, recreation for adolescents”

La dramaturgie : donner naissance à la fin

En écho à son titre “La fin des forêts”, la dramaturgie dévoile des instants augmentés, toutes traversés par un “vent secret” (Edouard Glissant), ses trois scènes s’appellent “Monodramas”.

Three roses, guardians and lovers cruising in the era.

I. Le Jardin d’Eurydice
II. Les poings-volcans
III. Les roses  d’Epicure

Elle se questionne sur la rencontre entre le mythe de la fin du monde et son imminence possible. Elle tente d’entrevoir dans le dispositif théatral, l’un des prismes de notre expérience de la réalité et d’y explorer des ressources naturelles, archaÏques, culturelles, cultuelles. 

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Depuis 2018, mon travail de recherche s’intéresse à la forme prophétique, au rêve éveillé, à ce genre littéraire voisin de l’utopie, ces récits sont dits eschatologiques, discours sur la fin du monde.
Le titre de cette pièce a une connotation prophétique, elle s’intéresse au temps de la fin, bien qu’une fin de la naissance ne soit pas possible, c’est une aporie.
Sur le rivage, face à l’horizon, on imagine bien le regard du philosophe et du marcheur perdu au large en quête d’une révélation intime ou d’une ouverture, d’un bouleversement cosmique, une mer de verre  s’ouvre  dans l’Apocalypse biblique. L’apocalypse tente de dire le dévoilement d’une vision, d’une ouverture vers l’incommensurable, l’infini qui perce dans le rayon vert au large. Mais l’Apocalypse dit souvent la séparation entre les bons et les mêchants, elle instaure un régime théocratique dans la religion chrétienne. 
Ce trio chorégraphique accueille figures et paysages sous le signe de la chimère : anges en wrestling érotique, nymphes écumeuses, Pythies dont les têtes se heurtent au sol; ciels, forêts, feux; les trois Parques prédisant l’avenir des mondes, Eurydice; lotus, roses; une plage. Quatre remèdes des Epicuriens, un tetrapharmakon vivant; métaphysicien, shaman, mystique, prophète; cire, suif, poix et résine.

Je m’intéresse aux récits mythologiques et à leur puissance allégorique.
Faire une pièce, est-ce que c’est se faire prophète, pythie, oracle? Faire acte de “worlding” en écho à la métaphysique, au mysticisme, au shamanisme. Dévoiler des souvenirs sans objets hors du temps et dans l’éternité, souvenirs que Federico Campagna lie à la figure du mystique. C’est une pièce de crise, sur la crise, dans la crise, une pièce adolescente, éternels figures archaïques suspendus entre l’apocalypse de la fin de l’enfance et le début d’une nouvelle cosmogonie, jamais écrite.
De soin il est question, du tetrapharmakon des disciples d’Epicure permettant de guérir de l’anxiété. Une pièce all’antica.
Si cette pièce est une prophétie, elle entend donner une sensation de l‘horizon par le lien tactile : “The bond of relationship stands at the ultimate horizon to which a prophetic gaze can stretch”. C’est un récit sans unité de lieux, vers l’incommensurable, présent dans le lointain comme au plus proche de la peau que je touche (expérience de la jouissance), dans la peau que je ne peux plus toucher (expérience de la mort).
N’est-ce pas à cette expérience que le rituel japonais du senkotsu invite en organisant le lavage des os du défunts dans la mer plusieurs mois après sa disparition ? Une dernière danse  sur la ligne de crête du comment apprendre à  bien vivre et à bien mourir.


To the liquid antibodies of Atlantis


29 mars 2019

Autres reprères
 
“The archaics-to come, like adolescents, shall seek a benevolent, mythical figures that might aid them in theier daunting task of world-building by providing inspiration and a point of departure to establish a new metaphisics. It is towards the creation of this benign, mythical presence, that the cultural producers of the contemprary age should - I believe - concentrate their effort”

Federico Campagna in “Prophetic culture, recreation for adolescents”

"Il y a dessous le cri muet des vaincus, de ceux qui sont perdus encore plus irrémédiablement qu'ils ne sont ignorés de cette histoire. Il faudrait alors, dit Benjamin, les sauver, faire une autre histoire, c'est à dire non pas seulement témoigner pour eux mais découvrir dans ce passé, dans ce qui est perdu ce qu'il appelle "les éclats du temps messianique" c'est à dire toutes les promesses d'avenir, certes pulvérisées, que contenait ce qui est perdu. La rédemption au fond c'est cela : le futur qui palpite, inaltéré, dans le passé. La perte a affecté l'avenir, mais l'avenir, sous forme de promesse est toujours là - il suffit de faire coincider le présent avec le passé. On ne sauve pas le passé en le sortant de l'oubli mais en le faisant revenir et être comme une promesse d'avenir" - Le deuil, Vincent Delecroix





“Des brèches : les gestes”, Madeleine Planeix-Crocker

pour La Fin des Forêts de Benjamin Karim Bertrand

L’absent qui marche n’épuise aucun territoire, il ne s’enracine que dans le sacré de l’air et l’évanescence, dans le pur refus qui ne change rien au monde. Nous le suivons pas en réalité, voulant toujours, nous, changer quelque chose. Mais nous savons à la fin que sa marche qui n’est pas nomadisme, n’est pas non plus divagation. Elle trace des figures répétées sur la terre d’ici, dont nous surprendrions le dessin si nous avions moyen de les repérer. Ce marcheur est un écho-monde qui se consume en lui-même, qui figure le chaos sans le réaliser. - Édouard Glissant, Poétique de la Relation (1990), p.224-5

Peaux-plages : espaces-étendues de derme et de sable sur lesquelles s’exposent eaux salées — larmes, transpirations, océans. Si le chorégraphe et danseur Benjamin Karim Bertrand s’éprend de ces territoires c’est dans leur potentiel de fugue qu’il y trouve sens. En tant que surfaces, leurs horizons échappent au saisissable malgré les mains conquérantes qui peuvent s’y apposer sans consentement. En tout cas, là est le projet en mouvement des sous-commun·e·s dont nous parlent Fred Moten et Stefano Harney, théoriciens critiques issus des Black studies. La marche effacée de l’absent décrite par le poète Édouard Glissant ou bien encore les cruises en déambulation convoqués par José Esteban Muñoz peuvent nous rappeler à ces trajectoires fuyantes.

Je propose que c’est à l’ombre historique de cette marche et de ces cruises que surgissent les danses en dérive de La Fin des Forêts. S’étendre, c’est d’abord entendre ces histoires de corps et d’espaces, nous soumet la pensée irriguée de Bertrand. Dériver, c’est perdre “l’Autre" pour retrouver les autres.

Ainsi, au titre d’apparence péremptoire et eschatologique de la pièce de Bertrand faut-il percevoir la démarche muñozienne de désidentification. La fin est la promesse du refus soulevé par Glissant ; c’est l’idée de défaire un monde meurtri et brûlant, plutôt que de réparer une communauté essentialisée. C’est préférer à la collecte d’empathie le glitch anarchique de la dette non-payée : les plaies font peaux neuves avec le temps, c’est le chaos des cicatrices dont il est ici question. La caresse fait son chemin avant tout sur la déchirure.

Pour Bertrand, les peaux-plages ardentes deviennent lieux de relations-contacts et d’expérimentations queer, décoloniales, par les danses. Les mouvements imaginés par Bertrand et ses collaborat·eur·rice·s questionnent donc les traces — leurs origines, subversions, et aux-delà : ce qu’elles nous racontent des possibles d’un avenir en commun.


La Fin des Forêts nous offre alors les outils pour repérer le dessin des pas dans le sable. 



Quelques dates
 
31 mars - 1 er avril | Première, Festival À Corps, TAP-Théâtre auditorium de Poitiers




Equipe de création

Chorégraphie et conception | Benjamin Karim Bertrand
Danse et interprétation | Benjamin Karim Bertrand, Sherwood Chen, Nitsan Margaliot
Assistanat au mouvement | Léonore Zurflüh

Création sonore | PYUR (Sophie Schnell)
Création lumières | Abigaïl Fowler Création digitale | Mario Mu
Création costumes | Cédrick Debeuf Scénographie | Bigtimestudio - Marion Flament & Jimme Cloo
Régie générale | Hélène Coudrain
Photographie | Martyn Argyroglo

Administration et coordination artistique | Soline de Warren
Conseil au développement | Marion Gauvent

Partenaires

TAP-Théâtre auditorium de Poitiers
Ménagerie de verre (Paris)
Espaces pluriels scène conventionnée danse-théâtre (Pau)
La Manufacture CDCN (Bordeaux-La Rochelle)
La Métive, lieu international de résidence de création artistique (Moutier d’Ahun, Creuse)
DRAC-Nouvelle-Aquitaine au titre de l’aide au projet
OARA - Office artistique de la région Nouvelle-Aquitaine

Soutiens

Trauma bar und kino (accueil en résidence - Berlin)
Lafayettes anticipations - Fondation d’entreprise Lafayettes (accueil en résidence - Paris)

Ce projet a été développé lors de la résidence de Benjamin Karim Bertrand à la Villa Kujoyama avec le soutien de la Fondation Bettencourt Schueller et de l’Institut français.
Avec la participation du DICREAM